Nicanor Parra
Illari.Org
agradece especialmente a Diana Furlani por
la información contenida en esta seccion
Algunos aspectos de la poesía del chileno Nicanor
Parra Sandoval (n. 1914 en San Fabián de Alico,
cerca de Chillán) no son ajenos al medio cultural
de su infancia y adolescencia. Fuera de cortos períodos
vividos en Santiago, Lautaro y Ancud, los años
fundamentales tienen como escenario los suburbios de
la ciudad de Chillán y lugares próximos,
zona, en el centro del país, de donde eran sus
padres. El padre fue profesor primario y músico;
la madre, de origen campesino, tenía también
aficiones musicales y solía cantar canciones
del folclore. Junto a numerosos hermanos, Violeta Parra
(V) entre ellos, constituían una familia de clase
media provinciana, sometida a la incertidumbre de una
crónica precariedad económica y de continuos
cambios de residencia, causados por los traslados, cesantías
(en la época de la dictadura del general Carlos
Ibáñez) y la personalidad desaprensiva
y errática del padre, un bohemio incurable. Para
los hijos, la certeza era la madre: poder de convergencia,
cohesión y estabilidad desde el punto de vista
del orden de las relaciones humanas. Si bien eran receptivos
a los mensajes de la cultura popular urbana, transmitidos
por la radio, la victrola, los circos ambulantes, estaban
regidos por patrones formativos de los que era portadora
directa la madre, es decir, los de la cultura tradicional,
solidaria de una conciencia no agredida todavía
por los agentes de la alienación moderna, y abiertos
a la vitalidad del lenguaje campesino, a su sabiduría,
a sus variadas formas poéticas (letras de canciones,
refranes, juegos infantiles). Parra explotará,
dentro del contexto de su poesía posterior, la
vitalidad y las posibilidades expresivas del lenguaje
de la infancia. Y a esa conciencia determinada por los
valores y concepciones de la cultura tradicional, esencialmente
integradora, habría que verla como un presupuesto
biográfico de la intensidad angustiosa con que
percibirá, cuando viaje por primera vez a Estados
Unidos e Inglaterra, la condición fragmentaria,
disolvente de todo sentimiento de unidad, de la vida
y la cultura cotidianas en los espacios urbanos del
mundo contemporáneo.
En 1932 Parra llega a Santiago desde Chillán
y hace el último año de la Enseñanza
Media en el Internado Barros Arana. En el mismo Internado
estudian también Jorge Millas, Luis Oyarzún
y Carlos Pedraza. Millas y Oyarzún serán
con el tiempo notables escritores, y Pedraza, un pintor
importante. Con ellos forma un grupo generacional de
amistad y activa recepción cultural. En 1933,
Parra ingresa al Instituto Pedagógico de la Universidad
de Chile e inicia estudios en matemática y física,
pero la vinculación con el Internado no se interrumpe,
porque tanto él como Millas y Pedraza contribuyen
a financiar sus estudios universitarios con un cargo
de inspector en el Internado. En 1935 comienzan a publicar
la Revista Nueva, de circulación entre inspectores,
profesores y alumnos del Internado. El universo de estímulos
literarios y artísticos de Parra, que en Chillán
había sido menor, más bien escolar, y
en poesía reducido a los modernistas (V. Modernismo
hispanoamericano) chilenos de principios de siglo, experimenta
a partir de 1932 una expansión más o menos
explosiva. Inicia así el proceso de asimilación
del complejo de signos, tendencias y elaboraciones de
la cultura literaria y artística contemporánea.
La Antología de poesía chilena nueva (1935),
de Eduardo Anguita (V.) y Volodia Teitelboim (V.), lo
pone en contacto con los grandes nombres de la poesía
chilena actual -Vicente Huidobro (V.), Pablo de Rokha
(V.), Pablo Neruda (V.); Rosamel del Valle (V.), Humberto
Díaz (V.)-. Otra antología, la de Souvirón,
le ofrece un panorama de la poesía española
del siglo XX. Lee en traducción poemas del surrealismo
francés, e intuye el espíritu rupturista,
de rebeldía e innovación de las vanguardias
europeas a través de la poesía en lengua
castellana que lo asume, y de las expresiones artísticas
y literarias que en la década del 30 lo reasumen
en Chile (por ejemplo, en Santiago, la exposición
dadaísta del Grupo Septiembre, la actividad de
creación y difusión en torno a la revista
Mandrágora) (V.).
A medida que Parra explora este horizonte cultural,
reacciona con simpatía o desinterés ante
determinados lenguajes, estilos, problemáticas,
tonalidades. Procura orientarse entre los estímulos
y busca, sin mucha conciencia todavía, unas coordenadas
que le permitan fijar las condiciones literarias de
su propia producción. Los 29 poemas de su primer
libro, Cancionero sin nombre, de 1937, representan el
sistema poético al que había arribado.
Algunos de sus rasgos más visibles: la incorporación
de la métrica del romance, el desarrollo narrativo
y la tendencia del que habla a realizar acciones a la
manera de un personaje, el uso constante de la personificación
y la metáfora con términos referidos a
la naturaleza (la del campo chileno) o al mundo religioso
(santos, ángeles, sacerdotes), una atmósfera
onírica con escasa densidad dramática
y, dentro de ella, objetos y espacios manejados como
figuras de un juego poético no tocado aún
por las asperezas del tiempo histórico. Pero
este sistema, al que, descontando la métrica,
pertenece asimismo el cuento "Gato en el camino",
publicado en 1935 en la Revista Nueva, tiene todas las
marcas de los que no han sido construidos sobre la base
de premisas originales de lenguaje y de visión,
sino que se han generado por inducción de un
sistema previo que actúa como modelo absorbente.
El modelo había sido el Romancero gitano de García
Lorca. En la sintonía de Parra con estos romances
seguramente operaba una predisposición, por su
afinidad con la cultura tradicional de donde provenía.
Pero lo que importa es el escenario de la recepción
poética en Chile hacia fines de la década
del 30 y en la del 40. Hay entonces grupos de lectores
y críticos con ideas dispares sobre el tipo de
poesía que deberá suceder a la de los
poetas anteriores (Huidobro, De Rokha, Neruda). En uno
de esos grupos se cuestiona el hermetismo de la poesía
precedente, y se comparte la expectativa de otra
poesía: una de claridad en las formas y contenidos,
con un lenguaje y una temática capaces de involucrar
al lector de un modo más directo y más
amplio. Tomás Lago, un crítico literario
e intérprete de esta tendencia, la traducía
en 1942 como una petición de "luz en la
poesía". El libro de Parra, que sintomáticamente
había ganado el Premio Municipal de Poesía,
y la producción de otros poetas, como Oscar Castro
(V.), que también se acogieron al romance y al
influjo de Federico García Lorca, al parecer
respondían a esa expectativa.
El nuevo sistema poético que Parra logra armar
a partir de los últimos años de la década
del 40, el de los antipoemas, y la recepción
intensa de que es objeto en las décadas siguientes,
confirman la existencia de expectativas de cambio en
la poesía chilena, articuladas a la configuración
de una nueva fase en el desarrollo histórico
y cultural de la vida cotidiana, en Chile y Latinoamérica.
Pero a la vez hacen evidente que sus características
específicas no coincidían del todo con
las enunciadas por Tomás Lago y que tampoco el
sistema poético del Cancionero sin nombre era
el llamado a canalizarlas. En este libro, sin embargo,
hay elementos, algunos ajenos a los romances de García
Lorca, por ejemplo el humor, el desparpajo, la intención
lúdica, y otros como el curso narrativo del poema,
el perfil de un personaje, que si bien aquí lucen
gratuitos, carentes de recursos que les confieran eficacia
desde el punto de vista de una iluminación de
lo real, en el sistema posterior serán reformulados
y se volverán tremendamente certeros como instrumentos
de una conciencia crítica de la vida y la cultura
cotidianas. Es comprensible en. cierta forma lo que
ofrece el primer libro de Parra: el autor tiene 23 años
y no ha conocido aún las dimensiones exactas
del desconcierto moral, psicológico y social
de la vida cotidiana moderna en las grandes ciudades.
Cuando acceda a ese conocimiento y a una conciencia
de los verdaderos términos en que debe plantearse
el proyecto de su poesía, se modificarán
por completo la visión, los materiales lingüísticos
y la estructura del poema.
Después de 1937, ya titulado en la Universidad
de Chile y enseñando en liceos, Parra se mantiene
fiel a la idea de una poesía, según sus
palabras, "al alcance del grueso público",
pero abandona el metaforismo del Cancionero sin nombre
y entra en un período de exploración,
ensayando, como ha sido su método de siempre,
en direcciones diversas. En una de ellas, con un verso
más escueto, liberado del prurito metaforizante,
y temas de una memoria biográfica de la provincia,
sigue utilizando esquemas métricos más
o menos regulares. En otra, recrea el espíritu
y las modalidades estróficas de géneros
de la poesía folclórica chilena, una dirección
en la que se inscribe La cueca larga, libro publicado
en 1958. Pero de todas las direcciones ensayadas, la
más afortunada fue la que condujo a los antipoemas.
En 1943 Parra viaja a Estados Unidos y realiza estudios
de postgrado en física en Brown University. Regresa
en 1945 y se incorpora a la Universidad de Chile como
profesor. En 1949 parte a Inglaterra para asistir a
cursos de cosmología en Oxford. La estancia en
ese país se prolonga hasta 1952. Antes de viajar
a Estados Unidos había leído a Walt Whitman.
El poeta norteamericano causó en él un
entusiasmo tal vez comparable al despertado por García
Lorca, aunque con consecuencias muy distintas. Desde
luego lo puso en la perspectiva del verso libre. Pero
aun cuando le seducía en Whitman el lenguaje
"relajado", no ocurría lo mismo con
la grandilocuencia del verso, extraña a la poesía
de Parra. Ni tampoco con la épica ególatra
del personaje, que no se avenía con sus inclinaciones.
En 1943, en Estados Unidos, escribe, bajo la influencia
de Whitman y también dentro de las contradicciones
señaladas, un conjunto de 20 poemas con el título
de "Ejercicios retóricos". Publicados
en Chile once años después (revista Extremo
Sur, Nº 1, 1954), ilustran una etapa preliminar,
de transición en el camino hacia los antipoemas.
El verso libre de estos textos moviliza en efecto un
lenguaje común, llano, pero uniforme, sin la
variedad, los contrastes y la dialéctica que
conquistará con el antipoema. Es un verso que
si bien, como campo interno de referencia, dispone ya
del mundo urbano, aparece sin embargo trabado, igual
que el personaje, por el subjetivismo de una emotividad
que le impide asumir en plenitud la función crítica
inherente al antipoema.
Son fundamentales, en el proceso de los antipoemas,
los años de Estados Unidos, y más aún
los de Inglaterra. El movimiento del proceso se da en
dos planos simultáneos e interrelacionados. Uno
de estos planos lo constituye la inmersión de
Parra en la vida cotidiana moderna de los espacios urbanos,
no ya la de Santiago. de una modernidad de segundo grado
y de débil poder de saturación todavía,
sino la de dos sociedades desarrolladas donde alcanza
su mayor grado de coherencia, complejidad y generalización.
La de Parra es la experiencia subterránea de
un caos, de unas sutiles redes que transportan la alienación
fragmentando la conciencia, de modo alarmante en su
caso, puesto que la suya tenía como ámbito
formativo originario una cultura tradicional. El otro
plano tiene que ver con el gradual descubrimiento de
los instrumentos poéticos, de lenguaje y estructura,
idóneos para elaborar y comunicar una visión
de las implicaciones morales y culturales de la experiencia.
Kafka, las películas cortas de Chaplin, los documentos
del surrealismo, afinan y orientan el punto de vista
crítico, mientras en Inglaterra la lectura atenta,
meditada, de Eliot, Pound, de los poetas metafísicos
(John Donne), de Blake, lo ayudan a adquirir conciencia
del oficio de poeta, a disciplinarse en el trato directo,
desretorizado con el lenguaje, y a precipitar una concepción
propia, consciente, del verso y del poema. Esta concepción
es la que irrumpe con su segundo libro, Poemas y antipoemas
(V.), publicado en 1954, diecisiete años después
de Cancionero sin nombre. Es el sistema de los antipoemas,
es decir, los textos de la última de las tres
secciones en que se divide el libro, el que trae la
novedad. Una novedad insolente con respecto al tipo
de poema dominante hasta ese momento en Chile (Huidobro,
De Rokha, Neruda): el nuevo poema de Parra es su negación
crítica. De ahí el "anti" con
que se presenta. El antipoema, en primer lugar, es subversivo
pero no militante: no toma partido ideológico,
sino que es más bien un vigilante acusador de
las deformaciones de las ideologías. El sistema
antipoético incluye entre sus elementos: un personaje
antiheroico que observa en el interior de las casas
o mientras se desplaza por los lugares públicos
de los espacios urbanos; el humor, la ironía
o el sarcasmo, que sacan a luz lo oculto, que vuelven
sospechoso lo evidente, que cavan y hacen visible un
vacío debajo de lo que parecía sólido
o confiable, y un verso cuyo léxico, entonación
y sintaxis ya no obedecen a un modelo literario, sino
al prosaico lenguaje hablado de todos los días
y en todos los rincones. El antipoema desgarra, al lector
y al mundo cotidiano que éste habita, pero no
lo hace sin exponerse, porque él mismo está
implicado, como estructura, en el juego de las significaciones:
su propio cuerpo lingüístico se presenta
igualmente desgarrado. En una relación de ruptura
con el poema dominante, un poema de curso centrado,
de versos que desarrollan la continuidad de una idea
o de un sentimiento, el antipoema introduce una disonancia
que evoca el montaje o el collage: es una construcción
fragmentaria.
Parra demoró sin duda en dar con su fórmula
antipoética, pero una vez que la descubre y que
su recepción en Chile y Latinoamérica
se traduce en rápida adhesión y efectos
renovadores, los libros que la elaboran se suceden uno
tras otro: Versos de salón (1962), Canciones
rusas (1967), Obra gruesa (1969), Artefactos (1972),
Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977),
Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui
(1979), Chistes para desorientar a la policía
(1983), Coplas de Navidad (1983), Poesía política
(1983), Hojas de Parra (1985). Estos libros revelan
no sólo la riqueza de las premisas del sistema
antipoético, sino también su capacidad
sorprendente para hacerlo evolucionar sin alterar sus
líneas esenciales, apegado sólo a los
términos de su propia dialéctica y energética
internas, y para mantenerlo abierto a los cambios históricos,
incluso las coyunturas políticas, de la sociedad
y la vida cotidiana, y a las posibilidades de extraer
nuevos recursos expresivos de movimientos artísticos
y culturales que van emergiendo, del lenguaje y los
procedimientos de los medios de comunicación
de masas. La evolución puede seguirse en varios
planos. Por ejemplo, en el del personaje: desde una
cierta pasividad inicial, el personaje deriva a un estado
de fuerte actividad, luego a otro de acciones que lo
denuncian como un "energúmeno", hasta
terminar convertido en una figura carnavalesca con los
Sermones. En el plano de la estructura, si en Poemas
y antipoemas y en Versos de salón el antipoema
era un texto fragmentario, pero más o menos extenso,
sometido a un principio constructivo evocador del montaje
y el collage, en los Artefactos abandona ese principio
y su texto se reduce a la unidad que entraba en la composición:
el fragmento. Un fragmento como un dispositivo verbal
que cuando el lector lo descifra, estalla en su conciencia
iluminando múltiples zonas de lo real. En los
Sermones, en cambio, el antipoema recupera el principio
constructivo, el personaje se vuelve sereno (la serenidad
de un loco inocente) y el texto, como apoyando desde
el trasfondo la serenidad, exhibe en su movimiento una
perceptible regularidad métrica en torno al endecasílabo.
La antipoesía de Parra, desde la década
del 50, ha ocupado el escenario de la literatura chilena
como uno de los protagonistas centrales. Su influencia
en el desarrollo de la poesía chilena, y también
en otros géneros literarios, es determinante.
No sería posible reconstruir ese desarrollo en
los últimos cuarenta años, sin tener a
la vista las premisas y la estimulación poderosa
del sistema antipoético. Fuera de Chile, la recepción
y la influencia de la antipoesía han sido igualmente
vastas. Los recitales del antipoeta se han multiplicado
en América y Europa, como asimismo las ediciones
de sus libros y antologías. Las traducciones,
ya numerosas (inglés, francés, sueco,
ruso, checo, finlandés, portugués), continúan.
|
